Guido Cavalcanti (1250 - 1300) - Ciclo crítico : Primeira postagem, por Dirceu Villa

Guido Cavalcanti nasceu em Florença, acredita-se que por volta do ano de 1250. Era de uma importante família florentina, dos chamados Guelfos brancos, arruinada pelas batalhas entre as facções políticas dos Guelfos e Guibelinos. Seu pai, Cavalcante de'Cavalcanti, comparece no Inferno de Dante, condenado à tormenta por heresia. Se Dante chamou Arnaut de il miglior fabbro, a Guido ele viria a chamar de mentor. O poeta tem uma obra exígua, mas importantíssima, reunida no volume Rime.

Mas não se trata de reverência pela autoridade canônica de Guido Cavalcanti, ou por ter sido chamado de mentor pelo infalível Dante. A poesia de Cavalcanti mantém-se viva, e é um exemplo e modelo imprescindível para o que temos chamado de poesia tesa, talvez até mais que densa ou concreta. Trata-se de uma textualidade em que sobrevive o equilíbrio trovadoresco, de harmonia entre escritura e oralidade, concretude e meditação, precisão e sensualidade.

Assim como dedicamos um ciclo crítico ao poeta latino Caio Valério Catulo, uma das fontes da est-É-tica que temos seguido, iniciamos hoje um ciclo crítico sobre Guido Cavalcanti, para o qual convidamos alguns poetas contemporâneos brasileiros, dedicando cada qual, à sua maneira e a partir de seu próprio trabalho poético e crítico, uma meditação sobre a atualidade de Guido Cavalcanti para o nosso contexto, elegendo-o também como nosso mentor.

Abre o ciclo crítico o poeta paulistano Dirceu Villa (n. 1975).

--- editores da Modo de Usar & Co.


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Cavalcanti, vulgaris excellentiam

por Dirceu Villa


Não devemos pensar em arte antiga — especificamente, poesia antiga — num sentido antiquário, museológico, como se devêssemos montar um altar para uma obra imóvel em nós, decorativa ou encerrada. É óbvio que a crítica & os historiadores devem localizá-la, que o rigor na leitura do modo de produção de um texto, sua forma & vocabulário, é fundamental para se entender o que o texto foi planejado para desempenhar, de modo a que não leiamos o que não esta lá, ou não impregnemos um texto, desfigurando-o, com o vício do nosso temperamento & expectativas.

Mas é preciso também perceber que o texto tem uma vida própria, que o duplica: se a história o tem como algo determinado por condições de espaço & tempo, ele deve ter, para ser arte, alguma espécie de atemporalidade. Textos que são apenas história nos dizem algo que lhes é alheio, ou que, sendo tudo o que são, evaporam no circunstancial de sua fatura. Naquelas duas vidas — uma rigorosamente condicionada por sua produção, & outra latente, à espera do novo leitor que o redescubra vivo— é que está a arte, ou a poesia. Se lemos poesia como peça de museu, é letra morta; se por outro lado ignoramos o que o poeta fez, & pomos nossas idéias em sua boca, é letra morta.

Escrevo isso pelo motivo de que, ao abordarmos a poesia do florentino Guido Cavalcanti (c.1250-1300), ambas as coisas são exigidas: leremos Cavalcanti melhor & com mais sabor se sabemos que vocabulário específico emprega, & que língua escolheu para o fazer; se sabemos que Cavalcanti escreveu pouco, & que é um dos fedeli d’Amore do Duecento, herdeiro da tradição ocitânica do trovadorismo (fin’ Amors); da scuola siciliana; de Guido Guinizzelli, il primo Guido; & poeta do dolce stil nuovo italiano (& o que significa tudo isso, além de um monte de rubricas); & amigo de Cino da Pistoia, de Lappo Gianni & Dante Alighieri: correspondente poético na troca arguta de sonetos com o autor da Commedia, & de séria reputação junto a ele, mesmo que, por motivos políticos, Dante o exilasse quando no poder em Florença; & autor das extraordinárias “Donna mi prega/ perch’io voglio dire”, “Perch’io non spero di tornar giammai” (de que T. S. Eliot se apropria no começo de “Ash Wednesday”: Because I do not hope to turn again), “Fresca rosa novella,/ piacente Primavera”, “La forte e nova mia disaventura”, “Se m'ha del tutto oblïato Merzede”, ou daquele engenhosíssimo soneto “Pegli occhi fere un spirito sottile” das variações filosóficas de sentido, linha a linha, para a palavra spirito, etc.

Lemos Cavalcanti muito melhor sabendo tudo isso, mas creio que mesmo aquele que nada souber disso & topar com seus poemas poderá constatar o irresistível apelo de seu raciocínio amoroso de coisas, a distância apaixonada de sua voz muito calculada, seu engenho poético sempre exato no equilíbrio frágil que há entre saber uma técnica & empregá-la ao ponto, sem proeza nem pobreza. E provavelmente saberá que o pequeno livro de suas Rime é um tesouro como poucos na literatura: é um daqueles livros que, focalizado uma só coisa — os desdobramentos da mente amorosa — reconduz tudo àquele ponto focal, de modo que Cavalcanti tem um só tema, mas faz o mundo caber nele.

Precioso no modo como escreveu, porque a discrição de seu método era aplicada com uma consciência de fatura que poucas vezes se repetiu. Talvez, como Ezra Pound sugere, possamos ver em John Donne (1572-1631) alguém que lhe seja par, embora Cavalcanti não tenha hilaritas, o humor que nos faz rir inúmeras vezes na poesia de Donne. Cavalcanti é sério, ou, para dizer melhor: não sério, mas impõe uma distância com sua voz, onde o humor de Donne nos aproxima (quando escreve For God's sake, hold your tongue, and let me love, ou quando desenvolve seu sagacíssimo argumento amoroso em “The Flea”, ou quando nos Holy Sonnets pede a Deus, ravish me, para que seja casto, & para que o Outro não o tome como cidade usurpada). Mas o engenho filosófico de ambos — para nem dizer a extrema habilidade do verso — feito sabiamente de coisas, é muito semelhante: ambos raciocinam, mas sem que o raciocínio esmague a poesia. Isso talvez exija uma explicação.

A poesia é feita de coisas. A abstração, sobretudo a filosófica, não é poesia, porque tira o foco do poeta & o põe a discursar sobre, ao invés de figurar. E a poesia é uma arte esguia, delgada, escapadiça, é aquele mínimo foco que custa atingir, & nada mais. Discursar é um meio mais simples de escrita, muito mais disseminado por esse motivo, & muitos poetas cedem a esse enfraquecimento do engenho quando são inteligentes, por pensar que a inteligência pode suprir a poesia. E não pode (outros cedem não pela pressão da inteligência, que não têm, mas por confundir poesia com o mero encadeamento de palavras).

Sem a inteligência, a poesia é, na melhor das hipóteses, mero som; com ela, é a arte fina que lemos nas baladas, sonetos e canções de Cavalcanti. Devemos ser capazes de ler a arte? Devemos, se estamos lendo poesia. Do contrário, leremos nada mais que opinião ao som de música. Um soneto:

SONETTO IV
Guido Cavalcanti

Chi è questa che vèn, ch'ogn'om la mira,
che fa di clarità l'aer tremare
e mena seco Amor, s' che parlare
null'omo pote, ma ciascun sospira?
O Deo, che sembra quando li occhi gira,
dical' Amor, ch'i' nol savria contare:
cotanto d'umiltà donna mi pare,
ch'ogn'altra ver' di lei i' la chiam' ira.
Non si poria contar la sua piagenza,
ch'a le' s'inchin' ogni gentil vertute,
e la beltate per sua dea la mostra.
Non fu s' alta già la mente nostra
e non si pose 'n noi tanta salute,
che propiamente n'aviàn conoscenza.

§

SONETO IV

Quem é esta que vem, que cada um mira,
que faz de claridade o ar vibrar
e traz consigo Amor, tal que falar
homem algum pode, e apenas suspira?
Ah, Deus, que olhar é esse que admira,
diga o Amor, que eu não vou saber contar:
tem tanto de humildade, dama ímpar,
que as outras perto dela chamo ira.
Não me poria a contar sua gentileza,
a ela se inclina toda virtude,
e a beleza, como sua deusa, a empossa.
Nunca foi tão alta a mente que é nossa,
nem já foi posta em nós tanta saúde,
que prontamente a tomem na inteireza.


Ler a arte de um poeta como Cavalcanti é estar atento ao modo como escolhe seus sons, como encadeia sua visão em uma série de hipóteses que buscam apreendê-la. Isso é especialmente verdadeiro no caso do Soneto IV: nele, Cavalcanti nos anuncia sua visão, a mulher cuja luz que projeta faz tremer o ar & as palavras de seu verso repleto da vogal mais clara, sempre aberta, & em todos os acentos: che fa di clarità l’aer tremare.

Essa visão buscará ser dita, a partir daí, em alguma espécie de figuração, de que o soneto constituiria o esforço: atribui à dama um poder divino, venusino, o de trazer consigo o Amor; ela desfaz a palavra dos homens em sopro (&, embora a voz neste poema insista em não saber dizê-la, vai prosseguir tentando); ela é humilde, gentil, virtuosa & bela, & perto dela as outras mulheres chiam’ira, “chamo ira”, isto é, não passam de uma breve loucura, como os antigos definiam a ira: ira furor brevis est, em latim, no oposto da permanência que a emparelha com a verdade; elenca os poderes dessa dama filosófica por ser incapaz de dizê-los, & confessa que tanto mente como corpo não podem restituí-la, platonicamente propondo-a como a figuração inefável da idéia — um lugar-comum da poesia amorosa que será desempenhado de vários modos engenhosos, como Camões o fará em, por exemplo, “Amor é fogo que arde sem se ver”.

Creio que o que essa paráfrase com um mínimo de comentário nos diz imediatamente é que, para apreciarmos esse poema de um modo superficial, bem pouco se exige além de atenção & curiosidade. O modo como Cavalcanti comprimiu seu imenso complexo na arte de dizer fez dele um emblema que se pode portar, quem quer que sejamos, onde estivermos. Da mesma forma, Cavalcanti não foi lido de modo ortodoxo por poetas que o leram como poeta. Se Ovídio sabia — com uma tradição que o antecede — que apenas o que muda permanece, podemos dizer da permanência de Cavalcanti na mudança a que passa sempre que alguém o relê & encontra nele não a si mesmo, mas um outro na medida exata entre ambos. Para encerrar, ponho meu encontro com Cavalcanti abaixo, onde meu enorme apreço por ele vai celebrado no amálgama em que refundi (ou desvirtuei) a “Ballata I”.

Gaudete.

D.

PS: a propósito de coisas antiquárias, o título em latim deste artigo vem do pequeno tratado de poética, escrito por Dante, o De Vulgari Eloquentia [Da Eloqüência Vulgar, isto é, da língua vernácula], e significa, claro, “a excelência do vulgar”. Dante diz, naquele passo, que apesar de muitos toscanos fazerem de sua língua um turpiloquio, alguns, a seu ver, atingiram o nível de excelência. Entre os pouquíssimos (no qual Dante orgulhosamente se incluía), estava Cavalcanti.

pseudocavalcanti
Dirceu Villa

porque de dor convém
cobrir meu peito
e do prazer sentir a flama ardente,
direi como perdi o meu tesouro
e o desvirtuei
até o presente.
eu digo que estão mortos meus sentidos;
no peito muita guerra, e amor tão pouco
que se para mim morrer
só fosse um jogo
faria amor sofrer meu sofrimento.
mas na fúria do tempo em que me encontro
mudo agora minha frágil condição:
se já não mostro o quanto sinto
(nem tento),
é que uma dama cruzou meu coração
e levou toda esperança como um vento.


§

Dirceu Villa nasceu na cidade de São Paulo, em 1975. Sua primeira coletânea de poemas foi publicada em 1998, intitulada MCMXCVIII (São Paulo: Selo Badaró, 1998). Publicou ainda Descort (São Paulo: Hedra, 2000) e o mais recente Icterofagia (São Paulo: Hedra, 2008). Escreve com frequência no Demônio Amarelo.

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Poéticas contemporâneas: "Das fatrasies medievais a DADA, do Sapateiro ao Rilke shake", por Ricardo Domeneck

Há no Brasil, hoje, várias poéticas em atividade, algumas complementares, outras adversativas. Não há novidade nisso, houve outros momentos históricos em que poetas de faturas muito distintas produziram poesia e literatura de qualidade. Basta citar um exemplo, ao qual tenho tentado chamar a atenção: nas duas últimas décadas do século XIX, ou, para ser mais preciso, entre 1881 e 1902, estavam em atividade, produzindo, publicando e participando do debate poético no Brasil, os seguintes autores: Machado de Assis, Joaquim de Sousândrade, Cruz e Sousa e Euclides da Cunha, sem mencionarmos o caso de Qorpo-Santo. No entanto, a engessada e engessante historiografia literária brasileira separa cada um destes autores em movimentos estanques e sucessivos, gerando esta mentalidade porca de "rei morto, rei posto", transformando o importante trabalho da crítica em mera genealogia de hegemonias. Ou, nas palavras de Dirceu Villa, trata-se também da necessidade falsa de "reforçar o lado folclórico e típico para estabelecer o `nacional´". Assim, um momento rico em pluralidades frutíferas acaba nivelado em suas diferenças ou, muitas vezes, reduzido a uma batalha entre apenas duas "tendências", no frequente debate dualista que presenciamos no Brasil, praticado ainda hoje em São Paulo, por exemplo. Perdemos assim a riqueza em debate da poesia do fim do século XIX, perdemos as lições críticas da poesia de nossa modernidade em favor do estudo unívoco da poesia de nosso modernismo, ou, num caso mais recente, perdemos a pluralidade da poesia brasileira da década de 50, por seguirmos dando atenção às trincheiras que aqueles poetas inventaram para si, mesmo depois da morte de alguns deles. Toda nova geração de poetas deveria ignorar as trincheiras de seus predecessores e buscar em suas obras aquilo que mantém sua função em nosso contexto, com um estudo crítico de seu trabalho formal, sem necessariamente ignorar as implicações deste.

Nada há de sincrônico em criar apenas uma oposição fictícia entre dois lados, forçada por meio de dicotomias. As poéticas comunicam-se através dos séculos, das geografias e das línguas, porque herdamos estruturas com as quais aprendemos, assim como herdamos estruturas que desejamos combater. Gostaria de pensar em algumas poéticas brasileiras contemporâneas, buscando esta comunicação com poéticas de outros lugares e tempos, entendendo, no entanto, como estas funcionam hoje e em cada um de seus momentos históricos.

Publiquei aqui neste espaço, há duas semanas, traduções minhas para poemas da norte-americana Harryette Mullen, nascida em 1953 no estado do Alabama. A poeta é frequentemente associada aos que gosto de chamar de "poetas-linguistas", reunidos em torno da revista L=A=N=G=U=A=G=E (1978 - 1981), entre outras. Harryette Mullen tem produzido uma poesia de grande qualidade, questionando aspectos da vida e cultura norte-americanas, como o racismo e machismo daquela sociedade, sem recorrer a discursos de palanque. Como sabemos, o poema opera na fronteira entre transparência e não-transparência do signo, e nos grandes poetas há a conjunção entre as funções da linguagem, já que Jakobson nos alertou que a poeticidade não oblitera necessariamente a referencialidade, a não ser em trabalhos em que se busca isso de forma específica, como na poesia fonética de Hugo Ball, no zaum de Velimir Khlébnikov e outras pesquisas da poesia sonora e visual, como a de Henri Chopin, suprimindo conscientemente o que chamaríamos de verbal, se recorremos ao conceito de verbivocovisual. Gosto muito, no entanto, de lembrar-me da passagem em que Ezra Pound discute um poema de Arnaut Daniel, descrevendo a sofisticação formal do texto, com sua incrível estrutura sonora, para então dizer "E tudo isso sem deixar de fazer sentido!".

Publiquei três traduções para poemas de Harryette Mullen, mas gostaria de conversar sobre um texto específico, para então chegar a alguns poemas contemporâneos brasileiros. Trata-se de um texto do livro Muse & Drudge (1995), pelo qual tenho especial apreço.

[go on sister sing your song]
Harryette Mullen

go on sister sing your song
lady redbone señora rubia
took all day long
shampooing her nubia

she gets to the getting place
without or with him
must I holler when
you’re giving me rhythm

members don’t get weary
add some practice to your theory
she wants to know is it a men thing
or a him thing

wishing him luck
she gave him lemons to suck
told him please dear
improve your embouchure

O texto parece-nos muito próximo, como brasileiros, por certas pesquisas do nosso modernismo e de poetas do pós-guerra. Ele opera através de uma encenação da naturalidade do enunciado oral, recorrendo, no entanto, a artifícios poéticos e literários, como nas rimas incomuns. Verti o poema da seguinte maneira:

vamos lá mana cante a canção
(tradução de Ricardo Domeneck)

vamos lá mana cante a canção
blond miss dona rubrosa
passou a manhã toda
ensaboando seu sudão

ela chega à linha de chegada
sozinha ou consigo
hei de esgoelar enquanto
você me dá o ritmo

não se canse diretoria
dê prática à sua teoria
ela pergunta se é coisa de homem
ou coisa de pronome

desejando a ele sorte
deu-lhe os limões que chupa
disse-lhe benzinho ao cangote
melhore sua embocadura

No contexto norte-americano, por sua linguagem muitas vezes gnômica, conjugando escrita e oralidade, concisão do que jorra como enunciado lírico comprimido, mas articulado, penso em ligações possíveis a certos aspectos da poesia de Emily Dickinson e, principalmente, de Lorine Niedecker. No entanto, esta prática poética remete também, nas tradições múltiplas, aos autores medievais das fatras e fatrasies, como Watriquet Brassennel de Couvin e Jean Molinet.

Fatras
Watriquet Brassennel de Couvin

Doucement me réconforte
Celle qui mon cœur a pris.
Doucement me réconforte
Une chatte à moitié morte
Qui chante tous les jeudis
Une alléluia si forte
Que les clençhes de nos portes
Dirent que leur est lundi,
S’en fut un loup si hardi
Qu’il alla, malgré sa sorte,
Tuer Dieu en paradis,
Et dit : « Copain, je t’apporte
Celle qui mon cœur a pris. »

No contexto brasileiro, podemos pensar na poesia satírica de Gregório de Matos (1636 - 1696), mas também no trabalho fenomenal do poeta satírico brasileiro conhecido como Sapateiro Silva, ativo no início do século XIX, que nos deixou textos brilhantes, ainda hoje negligenciados pela maior parte da historiografia literária brasileira.

Excerto de uma das glosas do Sapateiro Silva (fim do XVIII - início do XIX)

MOTE

Sábado fez quinta-feira,
Domingo fez três semanas,
Que pariu a porca um burro,
Mas com vinte e cinco mamas.

GLOSA

I

Sebo de grilo em cardume
Dizem de ser de boa medra;
Sabão mole feito em pedra
é um galante perfume.
Não é má para betume
A raiz da escorcioneira;
A galinha na popeira
Põe os ovos na malhada;
Lá na semana passada
Sábado fez quinta-feira.

II

Arroz de nabo e cominhos
Serve de emplastro à espinhela,
Pimenta, cravo, e canela,
De lambedor de carinhos.
Cantochão de Barbadinhos
Faz árias italianas;
Criam misérias humanas
Um, e dous, e argolinha;
Inda há pouco na folhinha
Domingo fez três semanas.

Podemos remeter esta poética ainda a autores alemães como Heinrich Heine em suas Lieder e o Christian Morgenstern do volume Galgenlieder (1905), assim como, principalmente, a um poeta dadaísta como Hans Arp. Vejamos um poema de Arp:

Opus Zero

Eu sou o Grão-Istoaquilo
O rigoroso regimento
O oxigenoma Sine Qua Non
O anônimo 1%

O P.P.Tit. e dito cu
Culatra sem boca e buraco
O honorável talhercúleo
Capa nova em velho cardápio

Eu sou o pífio vitalício
O Sr. Dezembro em dúzia
O colecionável Filatelo
Em verniz vinil e fúcsia

O desabrochável semigual
O honoris causa Dr. Ômega
O brancomo berço d´ouro
O paparazzível Domine

:::: Tradução minha, publicada originalmente na Modo de Usar & Co. impressa, número 1, para o poema "Opus Null": Ich bin der grosse Derdiedas / Das rigorose Regiment / Der Ozonstengel prima Qua / Der anonyme Einprozent. // Das P. P. Tit und auch die Po / Posaune ohne Mund und Loch / Das große Herkulesgeschirr / Der linke Fuß vom rechten Koch. // Ich bin der lange Lebenslang / Der zwölfte Sinn im Eierstock / Der insgesamte Augustin / Im lichten Zelluloserock. // Der aufgekappte Ohnegleich / Der garantierte Herr Herrje / Die edelweisse Wohlgeburt / Der vielgennante Domine. :::::::::

Buscando paralelos na poesia brasileira, não creio que os encontremos em modernistas como Oswald de Andrade, a não ser em "Cântico dos cânticos para flauta e violão" (1945), muito menos entre os poetas do Grupo do Mimeógrafo ou outros da década de 70, com algumas exceções, como Chacal, Isabel Câmara e os estranhos-no-ninho Zuca Sardan, Sebastião Nunes e o Glauco Mattoso do Jornal Dobrábil (1977 - 1981). Este trabalho fronteiriço entre a naturalidade do enunciado oral e o artifício poético surge, por exemplo, no já mencionado trabalho de Gregório de Matos, mas também em Joaquim de Sousândrade, especialmente no famoso "O Inferno de Wall Street", um dos poemas importantes de nossa modernidade:

Excerto de "O Inferno de Wall Street"
Joaquim de Sousândrade

(Desconsolados agiotas e comendadores:)

- De uns arrotos do demo,
No revira se haver...
- Venha a nós papelório
Do empório,
E de Congo o saber.

(Damas da nobreza:)

- Não precisa prendê
quem tem pretos p´herdá
e escrivão p´escrevê;
Basta tê
Burra d´ouro e casá.

(Escravos açoitando de milagrosas imagens:)

Só já são senhozinhos
Netos d´imperadô:
Tudo preto tá forro;
Cachorro
Tudo branco ficou!

(GEORGE e PEDRO, liberdade-libertinagem:)

- Tendo nós cofres públicos,
Livre-se a escravidão!
Comam ratos aos gatos!
Pilatus
Disse, lavando a mão.

Entre poetas portugueses, penso em alguém como nosso contemporâneo Alberto Pimenta, ou no excelente Fernando Assis Pacheco, infelizmente já morto, mas que nos deixou bela obra em que o riso, com um comovente humor auto-depreciativo, faz-nos sorrir mas nervosos, como insinuando que o espelho é o maior sátiro:

Segundo balcão dos bombeiros
Fernando Assis Pacheco

Nesse tempo eu já lera as Brontë mas
como era um adolescente retardado
passava a noite em atrozes dilemas
que mais vale: amar, ser doutrem amado?

ainda não descobrira o simples disto
nem o essencial disto que é tão claro
se tudo no amor vem do imprevisto
deitar regras ao jogo pode sair caro

por isso eu amo e sou ou não benquisto
depende do instante bem ou mal azado
amor tem alegria, tem enfaro
o happy end é coisa dos cinemas

No pós-guerra brasileiro, encontraríamos algo desta poética em textos de Duda Machado (penso, p. ex., em "Urubu-abaixo") e também em Antônio Risério, como podemos ler neste excerto de Aviso à praça: "Bobagem. Nenhum capitalismo é selvagem. / Puta não é cadela. Nem a vida, feroz. / O homem é o homem do homem. / Todos juntos e a uma só voz. // Humana é a sala de tortura / a napalm, a navalha, a metralha no gueto / - a pele esfolada no porão. / Humana, humaníssima, a escravidão. // Humano é o arame farpado / O estripador branco, o estuprador preto / Carandiru, Somália, Khmer, Bopal / O massacre na Praça da Paz Celestial." Outro poeta que recorre fortemente a algumas destas técnicas é Paulo Leminski. Como em Harryette Mullen, há neles uma confluência entre as técnicas do literário e as práticas do improviso vocal dos poetas do jazz ou, no caso de Risério e Leminski, os poetas vocais do samba e de outras vias da música popular brasileira.

[um homem com uma dor]
Paulo Leminski

um homem com uma dor
é muito mais elegante
caminha assim de lado
como se chegando atrasado
andasse mais adiante

carrega o peso da dor
como se portasse medalhas
uma coroa um milhão de dólares
ou coisa que os valha

ópios édens analgésicos
não me toquem nessa dor
ela é tudo que me sobra
sofrer vai ser minha última obra

Na poesia contemporânea deste novo século, tais técnicas comparecem em poemas de vários autores. Em Dirceu Villa podemos encontrar um belo exemplo, poeta que tem recorrido a certas técnicas que o ligam a algumas práticas de Sousândrade, entre outros, usando sua funcionalidade para o contexto contemporâneo brasileiro, em poemas como "Angst Brazileira I" ou neste texto:

Pontos-de-fuga do século XX
Dirceu Villa

Era Yeltsin
Em 1995, parecendo uma caricatura
De Russo frente às câmeras do Western
Americano, que pensava: "É nisso
Que dá o Comunismo".

O que Hobsbawn chamou
"Capitalismo de Estado": onde
Deus & Mammon dão lugar
Aos Canalhas do Partido: tudo
Em maiúsculas, ou uniforme militar.

:::: poema do livro Icterofagia (São Paulo: Hedra, 2008) ::::

Também encontramos isso nos melhores poemas do paraense Gabriel Beckman, ainda inédito em livro, como neste "Outro rosto", que publicamos no segundo número impresso da Modo de Usar & Co. (Rio de Janeiro: Berinjela, 2009):

Outro rosto
Gabriel Beckman

o de chet baker by avedon:

máscara daimônica
superfície saturada de traços
subsentidos do tipo
abyssus abyssum invocat

resumo do estrago:
trama de textos
numa fórmula-nosferatu:
palimpsesto

e se você lê o longe no perto:
rastros de céu e inferno

como se dissesse
ok mon semblabe
escolhe o rasgo
que eu solo a fábula

Poderíamos mencionar muitos exemplos, em poetas de idades e residências estaduais distintas. Pádua Fernandes, em seu livro Cinco lugares da fúria (São Paulo: Hedra, 2008), recorre a algo disso em poemas como "o mesmo lado": "lavemos a louca / não porque ela é suja / e vive sem roupa, / se mostra na rua // e ninguém percebe / no curto vestido / onde finda a pele / e começa o fio; / a louca lavemos, / joguemos na água, / que ela tome os remos / porém não a barca". O gaúcho Marcus Fabiano Gonçalves usa-o em "Oração do favelado":

Oração do favelado
Marcus Fabiano Gonçalves

pai nosso
que nos deixa ao léu
santificada seja a nossa fome
venha a nós o vosso treino
e seja feita a vossa vontade
aqui na guerra
como entre os réus

o pão nosso de cada dia
roubai hoje
e perdoai a nossa imprensa
assim como perdoamos
as migalhas que nos têm oferecido,
não nos deixeis cair na transação
mas livrai-nos do sistema penal,
amém.

:::: do livro O resmundo das calavras (Porto Alegre: WS Editor, 2005) ::::


Isso tem comparecido também em poemas de autores muito jovens, como o carioca Gregorio Duvivier:

Safo de Lesbos
Gregorio Duvivier

seu contorno noturno me transtorna
a pele morna sob a carne mansa
mais macia do que o manto-pêlo
do que o mar na coxa sua língua roxa
inverna mil calores seu biquíni
mini me maltrata mil me estorva
e turva feito burca no calor do rio
mazurca na sanfona odes negras
no baião és foda e fazes falta
nessa terra pouco firme em que você
se vivesse cantaria mpb


::::: publicado no segundo número impresso da Modo de Usar & Co. (Rio de Janeiro: Berinjela, 2009) ::::::

No entanto, poucos poetas têm feito desta prática, de forma tão clara e insistente quanto Angélica Freitas, uma de suas especialidades. Se alguns poemas de Rilke shake têm permitido aos desleitores uma aproximação questionável entre o trabalho desta e o de poetas dos mimeógrafos da década de 70, em minha opinião Angélica Freitas supera muitos deles em qualidade de escrita, em vários aspectos, como em "às vezes nos reveses", "rito de passagem" ou em seu conhecido "Rilke shake", que dá título a sua primeira coletânea. Angélica Freitas e alguns dos poetas aqui mencionados recorrem a práticas que os ligam a uma possível família poética, a sincrônica e sincrética em que poderíamos incluir Marco Valério Marcial, Watriquet Brassennel de Couvin, Heinrich Heine, Tristan Corbière, Hans Arp, Paulo Leminski e Harryette Mullen. Não são poetas interessados em "fundar escola". Exercem uma das muitas funções que poetas vêm exercendo ao longo dos milênios, entre as tantas.

rilke shake
Angélica Freitas

salta um rilke shake
com amor & ovomaltine
quando passo a noite insone
e não há nada que ilumine
eu peço um rilke shake
e como um toasted blake
sunny side para cima
quanto estou triste
& sozinha enquanto
o amor não cega
bebo um rilke shake
e roço um toasted blake
na epiderme da manteiga

nada bate um rilke shake
no quesito anti-heartache
nada supera a batida
de um rilke com sorvete
por mais que você se deite
se deleite ou se divirta
tem noites que a lua é fraca
as estrelas somem no piche
e aí quando não há cigarro
não há cerveja que preste
eu peço um rilke shake
engulo um toasted blake
e danço que nem dervixe

:::: do livro Rilke shake (São Paulo: Cosac Naify, 2007) :::::::

Isso não significa que esta poética seja a única no Brasil. Já silenciamos, por séculos, a poesia satírica de Gregório de Matos, do excelente Sapateiro Silva e o trabalho inclassificável de Qorpo-Santo. Precisamos nos livrar desta necessidade provinciana de eleger um "Poeta nacional", quando na verdade precisamos de "poetas no Brasil". Também teríamos mais prazer com a poesia e mais leitores, se percebêssemos que o trabalho poético tem muitas funções distintas e não precisa ser tão-somente órfico. Especialmente quando se trata das veleidades órficas de alguns poetas brasileiros contemporâneos, poetas que, do Hades, tudo o que conhecem parece ser um cartão postal.

--- Ricardo Domeneck assina e assume a responsabilidade.


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Recomendo, mais uma vez, este vídeo com entrevista e leitura da poeta norte-americana Harryette Mullen.



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Kōtarō Takamura (1883-1956)

Kōtarō Takamura nasceu em Tóquio, em 1883. Filho do conhecido escultor Kōun Takamura (1852 – 1934), o poeta graduou-se pela Escola de Belas Artes da capital japonesa em 1902, partindo quatro anos mais tarde para o Ocidente, onde seguiu seus estudos. Viveu em Nova Iorque, Londres e Paris, onde seu trabalho em escultura recebeu a influência de Auguste Rodin 1840 – 1917). Estreou em livro no ano de 1914, com o volume Dôtei ("A jornada"). Introduz no Japão o trabalho poético de autores como Walt Whitman e Émile Verhaeren.

Seu trabalho poético teve impacto importante em seu país, por ser um dos primeiros a apresentar novas técnicas na poesia japonesa moderna, afastando-se das formas hegemônicas da época (o haiku e tanka), em especial nos textos que ficaram conhecidos como "Poemas de Chieko", dedicados à sua esposa, a também poeta Chieko Takamura (1886 -1938), reunidos na famosa coletânea Chiekosho ("Céu de Chieko), de 1941.

A poesia deste volume se tornaria célebre, por enriquecer a tradição poética japonesa no século XX, introduzindo também um trabalho lírico incomum para a época, fortemente marcado pela experiência pessoal do poeta e de sua esposa, que sucumbira à loucura nos últimos anos de sua vida: "Chieko, louca e agora muda / tão-só troca sinais com batuíras e gralhas". Recentemente, a editora Green Integer Press, dirigida pelo poeta norte-americano Douglas Messerli, publicou traduções de John G. Peters para estes poemas no volume The Chieko Poems (2007), do qual retiramos esta tradução para o inglês.



§

Look, a July night moon
sick with fever in a poplar forest.
The faint floating fragrance of cyclamen
sobs on your silent lips.
Woods, roads, grasses, distant streets
writhe in senseless sorrow,
heaving faint white sighs.
A young couple holding hands and walking side by side
tread on black earth.
An invisible demon drains sweet sake.
The echo of the last train rumbling on earth
resembles the mocking of human fate.

(tradução de John G. Peters)


Nesta postagem, publicamos também uma tradução para o português do poema "Kyôsha no shi" (Poema do louco), feita por Diogo Kaupatez, que integrará uma antologia de poesia japonesa contemporânea a sair este ano. O poeta e escultor Kōtarō Takamura morreu em Tóquio, em 1956.


§

Poema de Kōtarō Takamura


Poema do louco (Kyôsha no shi)

Venha e sopre, venha e sopre
Vento frio e catabático de Chichibu
Venha e sopre, rolando montanha abaixo
O mundo está no final dos tempos, venha e sopre
Sopre contra minhas costas
Dentro da minha cabeça um gato melancólico mia
Em algum lugar, alguém se aproveita de Rodin
Coca-Cola, thank you very much
Nichô-me, sanchô-me, depois Owari-chô, em Ginza
Bonde elétrico, luz elétrica, fio elétrico, telefone
Triiim! triiim!
Até o galho do salgueiro, na neblina da noite
Cruza os braços pálidos e
Busca me aconselhar com carinho
Mais uma Coca-Cola
Sanatogen, Higiyama, balas para tosse
Acordo é proibido
Perfeição e paz são coisas secundárias
Eu persisto até o fim, persisto e realizo
Portanto, venha e sopre, venha e sopre
Vento frio e catabático de Chichibu
Venha e sopre, rolando montanha abaixo
Da minha pele jorrou sangue
Ah! Agora ficou divertido! Venha e sopre
Qual o critério para estimar uma pessoa?
Sério? Frívolo? Idiota? Sensato?
thank you very much, very very much
Ohana, Oume, jovens e notórias cortesãs da casa Kôchi
Sou o único que me conhece
Se há algo mais, é a alma, superior ao ser humano que me concebeu
Dentro da minha cabeça um gato melancólico mia
Teatro de macacos com figurinos ocidentais
Quando Kôichibee morde Teikurô
A platéia ovaciona
O mundo está no final dos tempos, venha e sopre
Vento frio e catabático de Chichibu
Venha e sopre, rolando montanha abaixo
Prólogo
Epílogo
“london bridge is broken down!”
Eu, afinal, estou em vias de enlouquecer
Ah! O perfume do cabelo!
Vem daquela mulher com grampo de chifre de cabra montês
Mais uma Coca-Cola
Louco, o que um louco pode fazer?
Eu, em todo caso, caminho
Nichô-me, sanchô-me, depois Owari-chô, em Ginza
A lua aparece sobre o telhado do teatro Kabuki
Sopre contra minhas costas
Vento frio e catabático de Chichibu
Venha e sopre, rolando montanha abaixo

§

Tradução de Diogo Kaupatez para o português, publicada
pela primeira vez no segundo número impresso
da Modo de Usar & Co.. (Rio de Janeiro: Berinjela, 2009).
Esta e outras traduções de poetas japoneses contemporâneos
serão publicadas ainda este ano na antologia
Paisagem Urbana e Poesia Japonesa Contemporânea (SP: Cosac Naify, no prelo).

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Postagem preparada por Marília Garcia e Ricardo Domeneck.

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Harryette Mullen

She Swam On From Sea To Shine: The Poetry of Harryette Mullen. Vídeo preparado pelo Museu de Arte Contemporânea de San Francisco, 1998.

§


Harryette Mullen nasceu em 1953, na cidade de Florence, estado americano do Alabama. Estreou em 1981, com o volume Tree Tall Woman, apenas dez anos mais tarde seguido de Trimmings (1991). Foi, no entanto, em 1995, com a publicação do influente e celebrado Muse & Drudge (1995), que Harryette Mullen passou a ser contada entre os mais importantes poetas americanos em atividade.





just as I am I come
knee bent and body bowed
this here’s sorrow’s home
my body’s southern song

cram all you can
into jelly jam
preserve a feeling
keep it sweet

so beautiful it was
presumptuous to alter
the shape of my pleasure
in doing or making

proceed with abandon
finding yourself where you are
and who you’re playing for
what stray companion

Harryette Mullen, Muse & Drudge (1995)



O livro foi muito discutido, por ter sido apontado como um dos melhores trabalhos a conseguir combinar um questionamento da linguagem feminina, ligada ainda à ascendência cultural afro-americana da autora, sem recorrer a uma "linguagem de palanque" e inserindo-se na linhagem da poesia experimental norte-americana do pós-guerra.

Page 34 / if your complexion is a mess
Harryette Mullen

if your complexion is a mess
our elixir spells skin success
you'll have appeal bewitch be adored
hechizando con crema dermoblanqueadora

what we sell is enlightenment
nothing less than beauty itself
since when can be seen in the dark
what shines hidden in dirt

double dutch darky
take kisses back to Africa
they dipped you in a vat
at the wacky chocolate factory

color we've got in spades
melanin gives perpetual shade
through rhythm's no answer to cancer
pancakes pale and butter can get rancid


Para isso, Harryette Mullen lança mão de técnicas que a ligam aos poetas da revista L=A=N=G=U=A=G=E, mas também a grupos como o dos Objectivists (parece-me interessante pensar em uma ligação entre a poética de Lorine Niedecker e a de Harryette Mullen) ou da Harlem Renaissance, especialmente em autores como Langston Hughes (1902 – 1967) e Zora Neale Hurston (1891 – 1960).

Sua linguagem espraia-se também por práticas que remetem tanto à linguagem gnômica de Emily Dickinson (1830 - 1886), contemporâneas suas como Susan Howe (n. 1937) e poetas mais jovens, como Mairéad Byrne, quanto à das letras e improvisações vocais dos poetas ligados ao jazz.

Harryette Mullen publicou ainda S*PeRM**K*T (1992), Sleeping with the Dictionary (2002) e Blues Baby (2002).


--- Ricardo Domeneck



TEXTOS DE HARRYETTE MULLEN

vamos lá mana cante a canção

vamos lá mana cante a canção
blond miss dona rubrosa
passou a manhã toda
ensaboando seu sudão

ela chega à linha de chegada
sozinha ou consigo
hei de esgoelar enquanto
você me dá o ritmo

não se canse diretoria
dê prática à sua teoria
ela pergunta se é coisa de homem
ou coisa de pronome

desejando a ele sorte
deu-lhe os limões que chupa
disse-lhe benzinho ao cangote
melhore sua embocadura

(tradução de Ricardo Domeneck)



[go on sister sing your song]
Harryette Mullen

go on sister sing your song
lady redbone señora rubia
took all day long
shampooing her nubia

she gets to the getting place
without or with him
must I holler when
you’re giving me rhythm

members don’t get weary
add some practice to your theory
she wants to know is it a men thing
or a him thing

wishing him luck
she gave him lemons to suck
told him please dear
improve your embouchure


§


Trocando de pele

Arrancando-me da pele velha com cicatrizes
(coisa áspera e antiga de que não mais preciso
eu venho despir-me
escorrego para fora
deixo para trás)

Escamo queratina
arremesso queloides ao chão
Esfolhando durezas
descascando camadas
até a frágil estopa

E estou despiscando velhas pálpebras
por uma nova forma de ver

À rocha contra a qual me esfrego
Voltarei a ser tenra

(tradução de Ricardo Domeneck)


Shedding Skin
Harryette Mullen

Pulling out of the old scarred skin
(old rough thing I don't need now
I strip off
slip out of
leave behind)

I slough off deadscales
flick skinflakes to the ground

Shedding toughness
peeling layers down
to vulnerable stuff

And I'm blinking off old eyelids
for a new way of seeing

By the rock I rub against
I'm going to be tender again


§



Tudo o que ela escreveu

Perdoe-me, eu não sou boa com essas coisas. Eu não sei responder. Eu nunca li sua carta. Não creio haver recebido sua nota. Não tive forças para abrir o envelope. A correspondência acumula-se à porta. Sua caligrafia é ilegível. Seus cartões postais foram desfigurados. Lavar seus cabelos molhados? Quaisquer documentos que você pretendeu enviar não chegaram às minhas mãos. O serviço de entrega de pacotes jamais compareceu. Sinto informar que não serei capaz de corresponder seus sentimentos inexprimidos. Não recebi o livro que você enviou. A propósito, meu computador foi roubado. Agora não sou capaz de processar palavras. Eu sofro de afasia. Acabei de voltar do Quênia e da Coréia. Você ainda não recebeu meu cartão? O que eu poderia lhe dizer? Eu esqueci o que ia dizer. Eu ainda não consegui encontrar uma caneta que funcione e eu quebrei meu lápis. Você sabe como papel é escasso hoje em dia. Confesso não andar reciclando. A época em que eu lia a Época. Acabaram-se as sacolas de compras onde colocar as notícias velhas. Eu não cheguei ao mercado. Queria cortar os cupons de desconto. Não li as mensagens ainda. Não consigo por os pés para fora de casa para ir trabalhar, então aleguei doença. Eu fui para a cama com mogigrafia. Se não podia voltar à escrita, pensei por em dia as leituras. Então o Jô apareceu na tela com uma autora estupenda promovendo seu best seller.

(tradução de Ricardo Domeneck)


All She Wrote
Harryette Mullen

Forgive me, I’m no good at this. I can’t write back. I never read your letter. I can’t say I got your note. I haven’t had the strength to open the envelope. The mail stacks up by the door. Your hand’s illegible. Your postcards were defaced. Wash your wet hair? Any document you meant to send has yet to reach me. The untied parcel service never delivered. I regret to say I’m unable to reply to your unexpressed desires. I didn’t get the book you sent. By the way, my computer was stolen. Now I’m unable to process words. I suffer from aphasia. I’ve just returned from Kenya and Korea. Didn’t you get a card from me yet? What can I tell you? I forgot what I was going to say. I still can’t find a pen that works and then I broke my pencil. You know how scarce paper is these days. I admit I haven’t been recycling. I never have time to read the Times. I’m out of shopping bags to put the old news in. I didn’t get to the market. I meant to clip the coupons. I haven’t read the mail yet. I can’t get out the door to work, so I called in sick. I went to bed with writer’s cramp. If I couldn’t get back to writing, I thought I’d catch up on my reading. Then Oprah came on with a fabulous author plugging her best selling book.

§


Harryette Mullen, lendo na Universidade de Berkeley, na Califórnia.

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Frank O´Hara : postagem atualizada com tradução inédita

Poema


Há dias em que sinto exalar uma fina poeira
como aquela atribuída a Pilades na famosa
Chronica nera areopagitica ao ser descoberta

e é porque um arqueólogo
adentrou a câmara secreta do meu peito
e chacoalhou o papel que carrega seu nome

Não gosto deste estranho espirrando sobre nosso amor.

(tradução de Ricardo Domeneck)




§

Having a coke with you (by Frank O´Hara)

is even more fun than going to San Sebastian, Irún, Hendaye, Biarritz, Bayonne
or being sick to my stomach on the Travesera de Gracia in Barcelona
partly because in your orange shirt you look like a better happier St. Sebastian
partly because of my love for you, partly because of your love for yoghurt
partly because of the fluorescent orange tulips around the birches
partly because of the secrecy our smiles take on before people and statuary
it is hard to believe when I’m with you that there can be anything as still
as solemn as unpleasantly definitive as statuary when right in front of it
in the warm New York 4 o’clock light we are drifting back and forth
between each other like a tree breathing through its spectacles

and the portrait show seems to have no faces in it at all, just paint
you suddenly wonder why in the world anyone ever did them
.................................................................................I look
at you and I would rather look at you than all the portraits in the world
except possibly for the Polish Rider occasionally and anyway it’s in the Frick
which thank heavens you haven’t gone to yet so we can go together the first time
and the fact that you move so beautifully more or less takes care of Futurism
just as at home I never think of the Nude Descending a Staircase or
at a rehearsal a single drawing of Leonardo or Michelangelo that used to wow me
and what good does all the research of the Impressionists do them
when they never got the right person to stand near the tree when the sun sank
or for that matter Marino Marini when he didn’t pick the rider as carefully
.................................................................................as the horse
it seems they were all cheated of some marvellous experience
which is not going to go wasted on me which is why I’m telling you about it

Tomar coca-cola com você (contextualização de Ricardo Domeneck)

é ainda mais divertido que ir a São Francisco, La Jolla, Tijuana, Tecate, Ensenada
ou ter o estômago revirado de enjôo na Madison Avenue em Nova Iorque
em parte porque nesta camisa laranja você me parece um São Francisco melhor mais feliz
em parte por causa do meu amor por você, em parte por causa do seu amor por vodca
em parte por causa das margaridas laranjas fluorescentes cercando os ipês
em parte por causa do mistério que nossos sorrisos vestem diante de gente e estatuaria
é difícil de acreditar quando estou com você que pode haver algo tão imóvel
tão solene tão desagradavelmente definitivo quanto estatuaria quando bem em frente
no ar quente das quatro da tarde em São Paulo nós vagamos em círculos um entre o outro
sem parar como uma árvore respirando por suas oftálmicas

e a exposição de retratos parece não ter qualquer rosto, só tinta
você de repente pergunta-se por que diabos alguém deu-se ao trabalho de fazê-los
.................................................................................eu olho
você e preferiria olhar você a todos os retratos do planeta com exceção
talvez do Auto-Retrato com corrente de ouro de vez em quando que está no MASP
a que graças aos céus você ainda não foi então podemos ir juntos pela primeira vez
e o fato de que você se move tão lindo resolve mais ou menos o Futurismo
assim como em casa eu nunca penso no Nu Descendo uma Escada ou
num ensaio um único desenho de Da Vinci ou Michelangelo que antes me boquiabria
e de que adianta aos Impressionistas toda a sua pesquisa
quando eles nunca conseguiam a pessoa certa para encostar-se à árvore ao pôr-do-sol
ou a propósito Marino Marini se ele não escolheu o cavaleiro com o mesmo cuidado
.................................................................................que o cavalo
é como se eles tivessem sido fraudados em alguma experiência maravilhosa
que eu não pretendo desperdiçar o motivo pelo qual estou aqui falando tudo isso para você

§


Song (Is it dirty) - vídeo de Joseph Fusco com poema de Frank O´Hara



Is it dirty
does it look dirty
that's what you think of in the city

does it just seem dirty
that's what you think of in the city
you don't refuse to breathe do you

someone comes along with a very bad character
he seems attractive. is he really. yes very
he's attractive as his character is bad. is it. yes

that's what you think of in the city
run your finger along your no-moss mind
that's not a thought that's soot

and you take a lot of dirt off someone
is the character less bad. no. it improves constantly
you don't refuse to breathe do you


Canção (Estará sujo)

Estará sujo
como se parece sujo
é o que você pensa na cidade

será que só parece sujo
é o que você pensa na cidade
você não se recusa a respirar recusa

alguém chega com um belo dum mau caráter
parece atraente. será mesmo. sim muito
ele é tão atraente quanto mau caráter. será. sim

é o que você pensa na cidade
passe seus dedos por sua mente sem musgo
isto não é um pensamento é fuligem

e você tira muita sujeira das pessoas
será menos mau o caráter. não. melhora constantemente.
você não se recusa a respirar recusa

(tradução de Ricardo Domeneck)


§

Por que eu não sou pintor


Eu não sou pintor, sou poeta.
Por quê? Eu acho que preferiria ser
pintor, mas não sou. Bem,

por exemplo, Mike Goldberg
começa um quadro. Eu dou
uma passada. "Senta e bebe alguma coisa",
ele diz. Eu bebo; nós bebemos. Eu dou
uma olhada."Você pôs SARDINHAS neste."
"É, precisava de alguma coisa ali."
"Ah." Eu vou e os dias vão-se
e dou outra passada. O quadro
está indo, e eu vou, e os dias
vão-se. Dou uma passada. O quadro está
pronto. "Cadê SARDINHAS?"
Tudo o que sobrou são
letras, "Estava exagerado", diz Mike.

E eu? Um dia começo a pensar sobre
uma cor: laranja. Eu escrevo um verso
sobre laranja. Não demora a tornar-se
uma página inteira de palavras, não de versos.
Então, mais uma página. Deveria ter
tantas coisas mais, não de laranja, de
palavras, de como laranja é horrível,
e a vida. Dias vão-se. É assim mesmo
em prosa, eu sou poeta de verdade. Meu poema
está pronto e eu ainda não mencionei
laranja. São doze poemas, eu chamo de
LARANJAS. E um dia numa galeria
eu vejo o quadro de Mike, chamado SARDINHAS.


(tradução de Ricardo Domeneck)


Why I am Not A Painter


I am not a painter, I am a poet.
Why? I think I would rather be
a painter, but I am not. Well,

for instance, Mike Goldberg
is starting a painting. I drop in.
"Sit down and have a drink" he
says. I drink; we drink. I look
up. "You have SARDINES in it."
"Yes, it needed something there."
"Oh." I go and the days go by
and I drop in again. The painting
is going on, and I go, and the days
go by. I drop in. The painting is
finished. "Where's SARDINES?"
All that's left is just
letters, "It was too much," Mike says.

But me? One day I am thinking of
a color: orange. I write a line
about orange. Pretty soon it is a
whole page of words, not lines.
Then another page. There should be
so much more, not of orange, of
words, of how terrible orange is
and life. Days go by. It is even in
prose, I am a real poet. My poem
is finished and I haven't mentioned
orange yet. It's twelve poems, I call
it ORANGES. And one day in a gallery
I see Mike's painting, called SARDINES.


§







“Para Lígia, após uma festa” – tradução de Ricardo Domeneck

Você nem sempre sabe o que estou sentindo. / Ontem à noite no ar morno de setembro enquanto / eu brandia uma invectiva contra alguém que não me interessa / era amor por você que me inflamava, / e não é esquisito? pois em salas cheias de / estranhos minhas emoções mais tenras / contorcem-se e / dão à luz o grito. / Estenda sua mão, não há / um cinzeiro, de repente, ali? Ao lado / da cama? E alguém que você ama adentra o quarto / e diz você não / quer os ovos um pouco / diferentes hoje? E quando eles chegam são / apenas ovos mexidos comuns e o ar morno / permanece.

§

Frank O´Hara (1926 - 1966) nasceu em Baltimore, mas é conhecido como poeta de Nova Iorque. Com os amigos John Ashbery, James Schuyler, Barbara Guest e Kenneth Koch, foi parte de um grupo de poetas que ficou conhecido como Escola de Nova Iorque (New York School of Poets), uma referência ao grupo de pintores conhecido como New York School of Painters, hoje em dia chamado com mais freqüência de Abstract Expressionists, entre os quais surgiu Jackson Pollock, cuja pintura teria grande influência sobre a poesia de O`Hara. Outras influências consideradas importantes por críticos que dedicaram estudos a seus trabalhos seriam uma antologia de poesia dadaísta publicada nos Estados Unidos no início da década de 50, Arthur Rimbaud e Vladimir Maiakóvski. O poeta trabalhou por anos como curador no Museu de Arte Moderna de Nova Iorque e chegou a escrever em um poema que às vezes acreditava estar "apaixonado pela pintura". Frank O´Hara morreu aos 40 anos, em decorrência dos ferimentos causados por um atropelamento na Fire Island.

(Frank O´Hara)

(Frank O´Hara & John Ashbery em 1953, foto de Kenneth Koch)

(Frank O`Hara & Allen Ginsberg)

Dimitri Rebello

problems and desire
[Dimitri BR + Marília Garcia]

Ela não disse*

dos dias em que esteve ausente
guardo a sombra dela
- sorrindo timidamente -
algumas letras
o sim que ela não disse
e seus silêncios profundos
querendo dizer nada,
talvez
problems and desire
there's nothing but problems and desire

(*poema do livro Encontro às cegas (2001), de Marília Garcia, musicado por Dimitri BR no ano da publicação)

Dimitri BR - voz e violão
Ricardo Domeneck - texto e voz em off

filmado por Marília Garcia
editado por Alexandre Hofty

agradecimentos:
Silvia Rebello (produção)
Carlito Azevedo (o carteiro E poeta)

§

Dimitri Rebello, também conhecido como Dimitri BR, nasceu no dia 1° de abril de 1976, no Rio de Janeiro. Após os estudos de Letras e Linguística na Universidade de São Paulo, vive hoje novamente na capital carioca, onde doa a voz ao coletivo 3a1. Com Silvia Rebello, dirige ainda a coleção "Compacto simples", em que publicam o trabalho literário de autores conhecidos por suas composições musicais ou vocais, como Fernando Paiva e Ismar Tirelli Neto.

Em março de 2009, iniciou seu projeto DIAHUM, apresentando a cada primeiro dia do mês uma de suas canções, mas a partir de uma conjunção entre texto, música e sua apresentação visual em vídeo, chamando-as de vídeocanções. Neste março de 2010, a Modo de Usar & Co. apresenta a canção "Problems and desire", baseada no poema "Ela não disse", do livro Encontro às cegas (2001), de Marília Garcia, uma colaboração com Dimitri BR que caminha pela recriação de um encontro, já há quase uma década, entre Marília Garcia, Ricardo Domeneck e Dimitri Rebello, e um acontecimento na ruas de São Paulo, numa noite de 2001, entre Dimitri, este que vos escreve e um assaltante surpreso.

Há diferenças estruturais entre a poética da escrita e a poética da voz. Em muitos casos, como dos trovadores medievais, elas se unem, atingindo um equilíbrio de composição, permitindo que suas canções, compostas originalmente para a voz, sobrevivessem por séculos apenas como manuscritos que acabaram se tornando exemplos de Literatura, quando eram como "letras de música". O modernismo no Brasil, com sua pesquisa de uma prosódia brasileira para a produção poética, poderia ser visto como um aproximador crítico entre o trabalho poético literário e vocal. O Brasil produziu poetas líricos modernos que se dedicaram a pesquisas distintas entre o gráfico e o vocal, mas que poderiam ser ligados pela tradição lírica, com uma simplicidade e delicadeza de composição que marcaram a poesia no país. Penso aqui tanto na textualidade de Manuel Bandeira e Oswald de Andrade, como na de Noel Rosa e Lupicínio Rodrigues, por exemplo. É neles que penso quando ouço uma canção de Dimitri Rebello como "Quando cai a noite", com seu trabalho vocotextual de leve permutação, sobre um texto que nos remete, em minha opinião, ao uso contemporâneo mais eficiente da poética de certos primeiros modernistas nossos.


(Dimitri BR, "Quando cai a noite")


A separação hierárquica entre textualidade escrita e vocal no Brasil tem levado, na transcrição de textos vocais para a página, à expectativa e por vezes exigência que eles também funcionem como Literatura. Isso é legítimo, mas demonstra esta separação que não busca apenas respeitar suas diferenças mas instituir uma hierarquia, em que sentimos os preconceitos que nos impedem de compreender a base oral mesmo de nossos estelares poetas literários, como João Cabral de Melo Neto, por exemplo, com um trabalho poético que não pode ser completamente compreendido sem pensarmos em sua ligação à poesia oral do Nordeste brasileiro e da Andaluzia. Em textos como "Mercado negro", uma das canções mais bonitas de Dimitri Rebello, há uma harmonia textual entre o vocal e o escrito, mas precisamos manter em mente, como alertou Paul Zumthor, que a transferência de um texto do registro oral para o registro escrito sempre o transforma.


(Dimitri BR, "Mercado negro")

mercado negro
[Dimitri Rebello ou Dimitri BR]

fardo que carrega
não há quem suporte

então me entrega
sua vida e morte

do seu ponto fraco
faço ponto forte
é o meu dedo em riste
que lhe aponta o norte

nem precisa força
pra que se comporte

pague seus pecados
ou então culpe a sorte

a falta de um abrigo
alguém que lhe conforte

eu lhe tiro os filhos
tomo sua consorte
vezes por capricho
outras por esporte

você estende os pulsos
eu lhe digo
- corte

você tem um sonho
eu lhe digo
- aborte


Um dos nossos interesses tem sido a pesquisa de uma poética que se apresenta como textualidade, podendo manifestar-se em escrita ou voz, com quebra-de-linha para chamar-se de poesia ou fluindo até a margem direita para chamar-se de prosa. Trata-se de uma busca por maneiras alternativas de trabalhar com a verbivocovisualidade. Para isso, além do trabalho de poetas sonoros como Hugo Ball e Henri Chopin ou poetas textovocais como Ghérasim Luca, temos apresentado o trabalho de trovadores occitanos em suas formas e funções poéticas originais, com performances contemporâneas para suas canções e sextinas, assim como dos menestréis e jongleurs medievais. Poderia aqui ainda me referir à tradição poética oral dos bardos celtas, dos minnesänger germânicos (ou mesmo da simplicidade textual das Lieder/canções de um Heinrich Heine), como dos escaldos islandeses (os poetas orais escandinavos e islandeses eram conhecidos como skald), dos quais Egill Skallagrímsson (910 - 990) e Snorri Sturluson (1179 – 1241) são exemplos ilustres em seu país, contemporâneos dos trovadores occitanos e os predecessores de Björk e Jón Þór Birgisson. Falamos muito sobre os poetas orais provençais, mas a tradição da poesia oral e cantada está presente em toda tradição, fluindo para a literatura. Se no Brasil ela segue viva, penso também na tradição dos griots africanos, os antepassados (ainda ativos no continente) de nossos contemporâneos, como Gil Scott-Heron e os autores do rap e hip hop.

§

Sinédoque
Dimitri Rebello

toda vez que vejo um filme eu me apaixono

pela atriz eu penso
mas é pela personagem
eu penso mas é
pelo diretor mas é
pelo filme pelo cinema
pela arte eu penso
mas é pelo mundo

no mundo existe ela
com quem a atriz se parece
não, a personagem
(não, nenhuma das duas
que só me encantam por ela)

ela por quem penso
me apaixonar agora
e por quem canto há dias
a mesma música sem voz.

§

É a estas múltiplas tradições que podemos ligar os cantautores/songwriters do século XX, como por exemplo a linhagem dos interventores vocais, com americanos como Lead Belly, Woodie Guthrie, Bob Dylan, Phil Ochs; os ingleses Nick Drake e David Bowie; os chilenos Victor Jara e Violeta Parra; o alemão Rio Reiser; o espanhol Albert Plá; ou os muitos brasileiros, como Agenor de Oliveira - o Cartola, Clementina de Jesus, Chico Buarque, Caetano Veloso, Itamar Assumpção, Chico Science, entre tantos outros.

Uma tradição poética só se mantém saudável se os olhos de seus poetas e críticos estiverem abertos para a poesia visual e os seus ouvidos abertos para a poesia oral.

Eu acredito que muito da poesia brasileira encontra-se em harmonia textual, no trabalho escrito de poetas como Oswald de Andrade (como em "Relógio"), João Cabral de Melo Neto (seus muitos poemas para vozes ou mesmo "A palo seco") ou o Carlos Drummond de Andrade de tantos poemas d´A rosa do povo; mas também no trabalho textovocal de poetas como Tom Jobim (como em "Águas de março", aquela belezura de textualidade poética), sem mencionar os que praticaram tanto a escrita para a página como para a voz (Waly Salomão e Torquato Neto são belos exemplos), e finalmente nossos poetas líricos ainda vivos e em atividade, entre os quais incluímos Dimitri Rebello. Talvez encontremos neles respostas para algumas de nossas perguntas sobre a possível sobrevivência do trabalho poético no mundo de hoje, o das novas mídias, que nos permitem retornar a tradições poéticas milenares e anteriores à tradição literária, mas que fluem muitas vezes, de forma saudável, para dentro dela.

--- Ricardo Domeneck


§


POEMAS DE DIMITRI REBELLO
(para a página e para a voz)

Apatia, apatia
[para Laura Liuzzi]

caminhando – não: parados
lado a lado e o ar – parado
encostados contra o muro
pelotão de fuzilados
no sol, na chuva
janeiro, dezembro
é quase, é sempre
é quase
nem bomba nem brigite
quem lê? nada é notícia
por que não? por que sim?
tudo vai, tudo vão
acabou o festival
acabou o festival
acabou o festival
acabou o festival


§


Titanic

não existe ponta de iceberg
sem iceberg

e no entanto
meu maior receio

é ser uma ponta de iceberg
sem iceberg


§


formiga

na próxima encarnação
eu quero nascer formiga
trabalho duro no verão
que sonho não enche barriga

no inverno descansar e então
cigarras cantem por comida
migalhas dou por sua canção
minha vingança de formiga


§


por que ler os novos

na voz de hoje
gritos de ontem
& sussurros de amanhã

a voz de hoje
é preciso ouvir

seus cantos
imprecisos
ouçamos


§


Porto Seguro

num gesto sem ter parelho
o sul ao norte se integre
no dia em que Porto Velho
amanheceu Porto Alegre


§


dois irmãos (à beira adentro)
para Mariano e Alice

fotografávamos rochedos inexistentes
à beira-mar
cartografia, não, cosmogonia, não, arquitetura
construção de cordilheira etérea
pés descalços nas areias do tempo
pedra desbastada pelas águas do mar de dentro
lapidada no ventar do sopro
(e não) no soprar do vento


§


Quadrilha revisitada

Teresa quer comer
Raimundo quer comer
Lili alimenta
as esperanças dos dois.

Teresa seduz
Raimundo observa
Lili leva ambos
para sua casa.

Teresa se irrita com
Raimundo desconfia de
Lili leva ambos
para o quarto.

(na sala fica Joana Pinto Fernandes.)

Lili chama
Raimundo vai
Teresa está
nua.

Lili nunca antes com um
Raimundo com duas
Teresa com uma
mulher.

Teresa repudia
Raimundo assusta
Lili se arrepende
da idéia.

Teresa goza
Raimundo sai
Lili dorme
só.

(e Joana Pinto Fernandes é a única a saber.)


§


carta ao caro Dr. J. (sinceramente, Mr. H.)

I

se eu não for
eu mesmo
é o mesmo que eu
ter morrido

se o que me salva
me anula
então não é a mim que salva

não sou eu
é o eu-
comprimido

que no instante em que surge
eu sumo
meu sumo se esvai
e eu morro

se me salvaria antes
um segundo
num segundo eu tomo
e me toma

e já não sou eu quem fala
é o outro
eu que não sou
eu mudo

eu que não falo
não sinto
eu que não existo
socorro

se o que me salva
me mata
não é a mim que salva

é de mim
o mundo

II

somos dois
no mesmo corpo

para mim não há cura
para ele não há mal

separa-nos o instante, o gesto
para ele, começo
para mim, final

para ele, vida
para mim, fatal

não podemos existir
um sem o outro
não podemos existir
um com o outro

somos dois dividindo
o mesmo corpo
um quase vivo
um meio morto

quem vive, vive
a carregar consigo
o peso morto
do próprio corpo

a sombra pesada
de (não) ser
o outro


§


and i feel fine

no meio da calçada
tinha uma árvore
e eu decidi contorná-la
pela esquerda

um outro transeunte foi
pela direita
uma folha caiu
e quase roçou-lhe o braço

e eu estaquei aturdido
contemplando a enormidade
daquele acaso:

houvesse eu ido pela direita
seria meu braço
que a folha quase roçaria
e não o do outro transeunte

nós continuaríamos na calçada
que tem uma árvore no meio
mas o mundo como o conhecemos
não existiria mais.


§



Dimitri Rebello, ou Dimitri BR - "Mir"


§


postagem preparada por Marília Garcia e Ricardo Domeneck.

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